Soviet Film Expeditions of the 1930's through the Eyes of Greater Tokyo Inhabitants

Abstract

The early 1930's were a turning point in the history of Japan and its cinema. The transition to the sound film, the rapid development of documentary genre and use of it for propaganda purposes took place in the context of the filmmakers' interest to the experience of Soviet cinema, its highly expressive editing, documentary style and ideological partiality. The sound documentary «Greater Tokyo» (1932) by V. Shneiderov was created in these years. The film has been forgotten for a long time due to various reasons. The author tries to return the film into the historical context of the early 1930's and analyze the perception of Soviet documentaries in the pre-war Japan.

Full Text

Начало 1930-х годов — переломный этап в истории Японии и ее кинематографа. Переход к звуку, быстрое развитие документального кино и использование его в пропагандистских целях происходили на фоне интереса профессионалов к опыту советского кино, к его монтажной выразительности, документальности стиля и идеологической ангажированности. В эти годы был создан звуковой документальный фильм В. Шнейдерова «Большой Токио» (1933). По различным причинам долгое время фильм оставался забытым. Основываясь на японских и советских источниках, постараемся вернуть киноленту ««Большой Токио» в исторический контекст начала 1930-х, проанализировать восприятие советского документального кино в довоенной Японии. Разоблачает полную неосведомленность зарубежных соз-дателей», — так в ноябре 1933 года писала японская газета Кокусай Эйга Симбун о документальной картине Владимира Шнейдерова «Большой Токио»1. А ведь всего несколькими месяцами ранее японская пресса предрекала ей успех. Документальный звуковой фильм о городе Токио и его окрестностях стал первой советской лентой, снятой в Японии. Фильм Шнейдерова также можно считать первым совместным кинопроектом двух стран: съемки были организованы при поддержке газеты Токио Асахи, а записью звука руководил композитор Ямада Косаку. Начиная с ноября 1932 года, когда съемочная группа Шнейдерова прибыла в Токио, и вплоть до июля 1933 года, когда фильм был представлен японскому зрителю, газета Токио Асахи неустанно следила за судьбой проекта, рекламируя предстоящую премьеру. Но как только работа над фильмом была завершена, ажиотаж сошел на нет. Кроме упомянутой выше короткой Япония, документальное кино, реализм, звук и музыка в кинематографе, национализм, экспедиционное кино 1 Кокусай Эйга Синбун. 1933. 5 дек. (№115). С. 25. № 18 І ДЕКАБРЬ 2013 І ВЕСТНИК ВГИК 21 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КИНО І ЭКРАННЫЕ ИСКУССТВА 2 Кано Акира. Дай Токё (Большой Токио) // Эйга Хёрон. 1933. Т. 14. № 8. С. 119. 3 Результатом этой экспедиции стал фильм В. Шнейдерова «Два океана» (1933). — Прим. авт. 4 Токио Асахи. 1932, 5.11. С. 7. Токио Асахи. 1932, 5.11. С. 7. заметки, в японских источниках нам удалось обнаружить лишь три статьи, посвященные «Большому Токио». Наиболее развернутая из них начинается со слов: «Все наши ожидания были обмануты...»2. Чтобы понять, чем именно был разочарован японский зритель, постараемся проанализировать его ожидания. В 1932 году советские кинематографисты во главе с Шнейдеровым находились на ледоколе «Сибиряков» и снимали материал для фильма о полярной экспедиции О. Шмидта3. Однако двигатель ледокола получил серьезное повреждение. Авария произошла еще в сентябре, но «Сибиряков» не стал заходить для ремонта во Владивосток, продолжив плавание. Обогнув весь японский архипелаг, ледокол зашел 4 ноября в порт Йокогама (40 км от Токио). Надо думать, что действия экспедиции были во многом продиктованы нестабильной политической ситуацией, складывавшейся на Дальнем Востоке. В марте 1932 года японские войска полностью оккупировали Манчжурию, а в сентябре этот граничащий с СССР северный регион Китая был провозглашен «независимым» государством Манчжоуго. Одной из первостепенных задач Советского Союза стало налаживание мирных отношений с агрессивным восточным соседом. Логично предположить, что оказавшаяся в нужное время и в нужном месте команда «Сибирякова» была наделена «особым» заданием расположить к себе японскую общественность и повлиять таким образом на военные и политические круги Японии в пользу заключения с СССР пакта о ненападении. Как утверждает газета Асахи, находившиеся на ледоколе русские по прибытии в Японию тут же принялись играть на балалайках и гитарах, петь и веселиться4. Скорее всего, это был хорошо продуманный спектакль с целью подчеркнуть неформальный характер визита и исключить подозрения в коммунистической пропаганде. Императорскому зоопарку Уэно был преподнесен белый медведь, подобранный командой «Сибирякова» в северных широтах. Присутствие на ледоколе съемочной группы В. Шнейдерова, в которой был и молодой оператор Марк Трояновский, племянник советского посла в Японии Александра Трояновского, позволяет предположить, что советский фильм о Токио был не 22 ВЕСТНИК ВГИК І ДЕКАБРЬ 2013 І № 18 ЭКРАННЫЕ ИСКУССТВА І ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КИНО 5 Хранящаяся в Красногорске копия «Большого Токио» состоит из пяти частей, тогда как в Японии фильм рекламировался как четырехчастевый. — Прим. авт. 6 От фильма к сеансу: к вопросу об устности в советском кино 1920-1930-х годов / В. Познер // Советская власть и медиа: Сб. статей / под ред. Х. Гюнтера и С. Хэнсген. СПб.: Академический проект, 2005. С. 337. 7 РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 2. Ед. хр. 13. 8 Попов И. Большой Токио. М.: Издательство управления кинофикации при СНК РСФСР, 1934. С. 8. вполне экспромтом. Но существовал ли заранее подготовленный план съемок или сценарий — не известно. О том, что увидели советские кинематографисты в Японии, можно судить лишь по сохранившейся в Красногорске копии фильма, предназначенной для демонстрации в СССР. Японская версия несколько отличалась, ее хронометраж был короче, однако мы можем лишь предполагать какие сцены отсутствовали5. Маска, кто Вы? В советской версии фильм начинается с распахнутого сценического занавеса и появления актера загримированного под «японца» и призывающего «вынуть аппараты из чехлов», чтобы насладиться пейзажами его страны. После вводного монолога на исковерканном японском языке зритель продолжает оставаться в плену комментария от лица «японца-маски» (актер Н. Мологин). Немое кино в Японии традиционно сопровождалось комментариями декламаторов бэнси, о существовании которых хорошо было известно в СССР6. Подобный прием решили использовать и создатели «Большого Токио». По сути, персонифицированный комментатор в маске японца находится между двух культур, позволяя авторам фильма избегать однозначных высказываний. Время создания «Большого Токио» совпало с переходным этапом советско-японских отношений, когда о Японии нельзя еще было говорить как о «враге», но было уже сложно игнорировать ее агрессивную внешнюю политику. Можно предположить, что в японской версии «Большого Токио» отсутствовала именно вводная часть с загримированным под японца комментатором. По словам В. Шнейдерова, документальный фильм «был сделан в двух вариантах, ...в Японию был послан экземпляр без нашего русского текста»7. Действительно, язвительные замечания комментатора об «американизированной» архитектуре Токио или о прикованных к домашнему хозяйству японских женщинах могли показаться в Японии некорректными. В СССР, напротив, без политически окрашенного комментария «Большой Токио» рисковал оказаться фильмом с «неправильной» идеологией. В советской рекламной брошюре указано, что фильм представляет столицу Японии как город контрастов, сочетающий в себе старое и новое, нищету и богатство, прогресс и отсталость. Вечерние огни города в сочетании с музыкой Ямада Косаку, якобы, отражают «беспокойное одиночество» и «тревожное предчувствие нового безрадостного дня»8. На самом деле визуальный ряд фильма производит совершенно иное впечатление. Камера М. Трояновского честно запечатлела восторг самих кине № 18 І ДЕКАБРЬ 2013 І ВЕСТНИК ВГИК 23 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КИНО І ЭКРАННЫЕ ИСКУССТВА Вечерняя Москва. 1933, 3.12. С. 4. 9 Ямада Косаку. «Дай Токё» но рокуон 1 (Запись звука для «Большого Токио», ч. 1) // Токио Асахи. 1933, 27.05. C. 9. матографистов: зритель видит большой современный мегаполис, поражающий стремительным ритмом жизни, торговым изобилием, разнообразием и живописностью. Чтобы сбалансировать урбанистический образ Японии, авторы фильма вводят деревенские сцены в предместьях Токио. Камера задерживается на примитивных орудиях крестьянского труда. Далее знакомство со столицей Японии происходит по стандартной схеме — жизнь города с раннего утра до поздней ночи. Чтобы высветить феодальное прошлое и техногенное будущее Японии, Шнейдеров прибегает к методу «незаметного монтажа», визитной карточке другого документалиста, В. Ерофеева. На улицах Токио мы как бы случайно видим по-европейски одетых клерков и буддийского монаха в традиционном обличии, а рядом с современными автомобилями — запряженного в телегу вола. Как и в фильме В. Ерофеева «К счастливой гавани» (1930), снятом в нескольких немецких городах, в «Большом Токио» мы видим безработных. Но если Ерофеев мастерски использовал крупный план рук, оказавшихся без применения, то у Шнейдерова один и тот же рабочий нарочито «отдыхает» в различных позах в парке, а комментатор за кадром уверяет нас, что это разные люди. Критикуя Японию за язвы современного капитализма и одновременно за пережитки прошлого, Шнейдеров все-таки не может устоять перед ее традиционализмом и восточным колоритом. Одна из самых длинных сцен фильма — танец жриц в храме. Сравнивая гейш «старинного образца» с современной японкой «мисс Электрик», Шнейдеров явно симпатизирует первым. Свойственная западному взгляду «экзотизация» Востока, безусловно, присутствует в фильме. И все же, композитор Ямада Косаку, ознакомившийся с отснятым материалом еще до записи звука, отмечал, что в «Большом Токио» схвачена «именно сила и процветание новой Японии», так как «Шнейдеров словно сознательно избегал живописных видов природы», создающих «экзотический» образ страны9. По словам Ямада, «Большой Токио» воплощает «реалистический образ великой державы», а не привычное для Запада восхищение старинными японскими гравюрами. 24 ВЕСТНИК ВГИК І ДЕКАБРЬ 2013 І № 18 ЭКРАННЫЕ ИСКУССТВА І ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КИНО 10 Закон о цензуре кинематографа возник в Японии в 1925 году, вскоре после принятия закона об охране общественного порядка, который во многом являлся защитной реакцией на сближение с СССР после возобновления в 1925 году двусторонних дипломатических отношений. Gregory J. Kasza, The State and the Mass Media in Japan, 1918-1945. Berkeley: University of California Press, 1988. 11 Показанный в октябре 1930 года «Потомок ЧингисХана» был изрезан до неузнаваемости, многие ключевые сцены отсутствовали и судить о творческих достижениях фильма было совершенно невозможно. Иида Сим-би, Адзия но араси (Буря над Азией) // Кинэма Дзюмпо. 1930. № 384. C. 9. 12 Мещеряков А.Н. Япония. В объятиях пространства и времени. М.: Наталис, 2010. С. 89-90. Красный кинематограф в Японии В довоенной Японии реалистичность и документальность считались высшими достоинствами советского кинематографа. Многие представители японской интеллигенции полагали, что реализм в кинематографе может быть достигнут лишь с позиций марксистско-ленинской идеологии при практическом применении теории монтажа. Как известно, ведущую роль в продвижении советского кинематографа в Японии сыграл Японский Союз пролетарского кинематографа «Прокино», возникший по образцу советских объединений в искусстве. Хотя интерес либеральной интеллигенции к революционному советскому искусству был велик, количество советских фильмов, попадавших в японский прокат, не превышало семи картин в год. Причиной тому были запреты японской цензуры10. Фильмы «Броненосец “Потемкин”» и «Мать» стали доступны японскому зрителю только после окончания Второй мировой войны, а те картины, которые все-таки попадали в прокат, обычно подлежали идеологическому «перемонтажу»11. Главными фаворитами довоенной Японии стали «Турксиб» В. Турина и «Весной» М. Кауфмана. Эти фильмы оценивались цензурой как наименее опасные, а потому были представлены зрителю практически без «хирургического вмешательства». Из всей советской продукции японские власти наиболее охотно допускали в прокат так называемые фильмы-путешествия, к которым можно отнести и «Большой Токио». В начале 1930-х годов на экраны Японии вышли «Курс Норд» Н. Вишняка, «Подножие смерти (Памир)» В. Шнейдерова, «Колодец смерти» Н. Кладо, «Челюскин» Я. Посельского. Снисходительное отношение японской цензуры к экспедиционным фильмам можно объяснить не только их информационным потенциалом, но и желанием властей закрепить образ СССР как активного игрока на международной арене, противостоящего геополитическим интересам Японии. При этом, советские экспедиционные фильмы пользовались успехом и среди левой интеллигенции, ищущей сближения с Советским Союзом. Почему именно фильмы-путешествия привлекали японского зрителя? Можно говорить, конечно, о многовековой традиции «лирического странствия» в японской культуре12. Но все же, в XX веке советские фильмы-путешествия воспринимались скорее как пособие и образец для создания японских пропагандистских лент об Азии, необходимых в тот момент для подкрепления экспансионистской политики. С каждым годом к Японской империи переходили все новые территории Китая, а на экранах появля № 18 І ДЕКАБРЬ 2013 І ВЕСТНИК ВГИК 25 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КИНО І ЭКРАННЫЕ ИСКУССТВА 13 Журнал Кинэма Дзюмпо основан в 1919 году и существует поныне. С 1924 года в нем публикуется список из десяти лучших фильмов года, составленный наиболее уважаемыми кинокритиками Японии. «Десятка Кинэма Дзюмпо» до сих пор является одним из престижнейших кинорейтингов Японии. — Прим. авт. 14 Иида Симби. Хокусин Ниппон (Япония движется на Север) // Кинэма Дзюмпо. 1934. № 524. С. 56. 15 Баба Эйтаро. Кироку эйга (Документальное кино) // Эйгакай.1938. Т. 1. № 2. C. 41. 16 Федорова А.А. Отец японской документалистики Камэи Фумио и его советские учителя // Япония 2013. Ежегодник. М.: «АИРО—XXI», 2013. С. 388-401. 17 Через полгода после премьеры вышла повесть «Хлопок» (1931), где главные герои (мать и сын) с восхищением смотрят фильм В. Турина. — Кага Кодзи. Мэн (Хлопок). Токио: Санъити сёбо, 1946. 18 Хирабаяси Таэко. Турукусибу: канран го но сирото кан (Турксиб: впечатления кинолюбителя) // Эйга Орай. 1930. № 69. С. 36. лось все больше японских экспедиционных фильмов, созданных с учетом советского опыта. Когда в 1934 году документальный фильм Аоти Тюдзо «Япония движется на Север», посвященный освоению Сахалина, вошел в «первую десятку» журнала Кинэма Дзюмпо13, кинокритик Иида Симби обратил внимание на удивительное сходство этой картины с фильмом Н. Вишняка «Курс Норд», демонстрировавшимся в Японии несколькими годами ранее. «Японские и советские кинематографисты находились по разные стороны баррикад, и тем не менее, их фильмы создавались с совершенно одинаковыми намерениями», — заключает Иида14. Даже после начала широкомасштабных военных действий в Китае (инцидент на мосту Марко Поло, 1937 г.), когда импорт советских фильмов окончательно сошел на нет, японские публицисты продолжали ссылаться на пример советского кинематографа. Так, в 1938 году в журнале Эйгакай появилась статья о японской документалистике с патетическим финалом: «Наиболее актуальные темы для документального кино рождаются сегодня на материке, в Китае. Экономическое и культурное развитие на новых территориях, быт местных жителей и неразрывная связь между ними и гражданами нашей страны представляют настоящий интерес для японских документалистов. Именно поэтому в ближайшем будущем мы еще не раз столкнемся с необходимостью снимать наши собственные «Турксибы»»15. Характерно, что режиссером «японских Турксибов» стал обучавшийся в СССР Ка-мэи Фумио16. Как говорилось выше, «Турксиб» В. Турина занимал в общественном сознании довоенной Японии особое место. Фильм стал сенсацией сразу после первых показов, прошедших в октябре 1930 года17. Картина, рассказывающая о строительстве Туркестано-Сибирской магистрали, привлекала японского зрителя не столько экзотическими пейзажами, сколько яркими образами модернизации, межрасовой гармонии и интернационального братства. Такие советские фильмы, как «Турксиб» или «Потомок Чингис-Хана», заметно выделялись на фоне американского и европейского кино, где главными героями, в основном, были представители белой расы. Примечателен отзыв на «Турксиб» пролетарской писательницы Хирабаяси Таэко, провозгласившей главными достоинствами советской картины ее «правдоподобие» и «достоверность»18. Писательница предупреждает, если кто-то решит снять такой фильм о Токио, ему придется сначала изучить коммунистическую идеологию, породившую «Турксиб». 26 ВЕСТНИК ВГИК І ДЕКАБРЬ 2013 І № 18 ЭКРАННЫЕ ИСКУССТВА І ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КИНО 19 Экзотика контрастов: советский фильм о Японии // Вечерняя Москва, 1933, 10.12. (№ 282). С. 3. 20 Коваль В. Большой Токио // Киногазета. М., 1933, 19.12. (№ 59-60). С. 5. 21 Советский прокат «Большого Токио» продлился всего около двух недель (с 5.12.1933), рецензии на фильм были в основном негативные. — Прим. авт. 22 Ямада Косаку. «Дай Токё» но рокуон 3 (Запись звука для «Большого Токио», ч. 3) // Токио Асахи, 1933, 29.05. C. 9. 23 В деревенской сцене фильма задумка композитора не осуществилась по объективным причинам. Ямада специально написал «Песню конюха», основанную на фольклорных мелодиях, но у Шнейдерова эту песню исполняет рус-скоговорящий тенор, не справившийся с японской фонетикой. — Прим. авт. 24 Ямада Косаку. ч. 4 // Токио Асахи. 1933, 30.05. C. 9. 25 Молодяков В.Э. Россия и Япония в поисках согласия 1905-1945. М.: АИРО—XXI, 2012. С. 415. Возможность испытать потенциал советского кинематографа на японской натуре предоставил документальный фильм Шнейдерова. Фильм, который опоздал В советской версии «Большого Токио» главным сюжетообразующим элементом является «официальное слово», проникающее на экран при помощи закадрового голоса «комментатора-маски». Без этого текста сюжет фильма распадается, а видеоряд напоминает стандартную «видовую фильму». На «неумеренное повторение одних и тех же кадров»19, а также на «неполноту и отрывочность заснятого материала»20 обратила внимание и советская пресса21. В Японии хорошо знали о знаменитой «Заявке» 1928 года и многого ожидали от советского звукового кинематографа. Но вопреки ожиданиям, звуковое оформление «Большого Токио» не вышло за рамки музыкальной иллюстрации к изображению. Сотрудничавший с советской киногруппой композитор Ямада Косаку успел еще до «Большого Токио» поработать на нескольких японских звуковых картинах. Однако, советские кинематографисты не всегда учитывали его опыт и пожелания. В заметке, опубликованной в газете Асахи, Ямада утверждает, что для вступительной сцены фильма решено было отказаться от музыки в пользу звона храмовых колоколов и индустриального шума (гул заводских труб). По словам Ямада, этот синтез, символизирующий сочетание старого и нового в современной Японии, был с энтузиазмом воспринят его советскими коллегами22. Но в сохранившейся версии фильма мы слышим веселую джазовую мелодию, акцентированную стуком колес и гудком паровоза. Музыкальное решение Ямада было проигнорировано23. Во многих сценах советские кинематографисты предпочли оригинальной музыке Ямада популярные мелодии с пластинок. Как утверждает Ямада Косаку, фильм В. Шнейдерова был скорее рассчитан на американского или немецкого зрителя24. На самой ранней стадии создания фильма возможность японской премьеры обсуждалась, но когда дело дошло до монтажа и записи звука, отношения между двумя странами резко изменились. В марте 1933 года, как раз перед началом работы Ямада в Москве, Япония официально покинула Лигу Наций, а СССР получил окончательный отказ от переговоров по заключению пакта о ненападении25. Фильм, который мог бы стать поводом к сближению двух стран, потерял свою актуальность в этом качестве. Осознав, что японская премьера «Большого Токио» уже не при № 18 І ДЕКАБРЬ 2013 І ВЕСТНИК ВГИК 27 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КИНО І ЭКРАННЫЕ ИСКУССТВА 26 «В Большом Токио» звучат песни, появившиеся еще в конце 1920-х гг., а японская премьера фильма состоялась в конце 1933 года. — Прим. авт. 27 В августе 1931 года на экраны вышел первый звуковой фильм режиссера Госё Хэйноскэ «Соседка и жена». Его успехом Япония доказала, что в состоянии создавать картины, где звук — неотъемлемый сюжетообразующий элемент. — Прим. авт. 28 Даже белый медведь, преподнесенный командой «Сибирякова», в 1932 году оказался уже не нужен. В 1931 году, за год до приезда советской команды, токийским зоопарком за большие деньги был приобретен свой белый медведь. — Прим. авт. несет желаемого эффекта, создатели картины вполне могли переориентироваться на западного зрителя. Популярная музыка, прозвучавшая в фильме, могла показаться на Западе экзотической и оригинальной, но для японского зрителя она была «уста-ревшей»26. Более того, к моменту премьеры «Большого Токио» в Японии уже появилось свое звуковое кино27. «Большой Токио» был воспринят как фильм, не соответствующий представлениям о «прогрессивности» советского кинематографа. Запоздалыми оказались и некоторые дипломатические шаги СССР по отношению к Японии28. Тем не менее, неудачная премьера картины В. Шнейдерова все же оставила свой след. Параллельно с началом показов «Большого Токио» японское правительство, обеспокоенное негативным имиджем страны после скандального выхода из Лиги Наций, начало обсуждать создание специального общества по распространению японской культуры за рубежом — «Кокусай Бунка Синкокай». Сложно судить, повлиял ли советский фильм впрямую на решение японских властей о создании этой организации. Однако стоит отметить, что основные решения по структуре и работе общества были приняты в конце 1933 года, как раз когда газета Кокусай Эйга Симбун назвала «Большой Токио» фильмом, разоблачающим «полную неосведомленность» своих зарубежных создателей. Официально общество «Кокусай Бунка Синкокай» вступило в свои монопольные права по формированию образа Японии в апреле 1934 года. Вполне вероятно, что именно советский документальный фильм «Большой Токио» стал одним из аргументов, убедивших японское правительство в необходимости взять под контроль формирование политически выгодного кинообраза своей страны.
×

About the authors

Anastasia Aleksandrovna Fyodorova

VGIK

doctoral degree-seeker, Cinema Studies Department

References

  1. Ивамото Кэндзи. Сайрэнто кара токи э: нихон эйга кэйсэйки но хито то бунка (От немого кино к говорящему: культура и люди в период формирования японского кинематографа). — Токио, Синвася, 2007.
  2. Кауфман Н. Японское кино. — М.: Теакинопечать, 1929.
  3. Летописцы нашего времени: Режиссеры документального кино / сост. Г.С. Прожико, Д.С. Фирсова. — М.: Искусство, 1987.
  4. Собиэто эйга но 40 нэн (Сорок лет советского кино). — Токио: Сэкай эйгася, 1959.
  5. Ямада Косаку. Ямада Косаку тёсаку дзэнсю (Собрание сочинений Ямада Косаку). — Токио: Иванами сётэн, 2001.
  6. Noё1 Burch, To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema (Berkeley: University of California Press, 1979).

Copyright (c) 2013 Fyodorova A.A.



This website uses cookies

You consent to our cookies if you continue to use our website.

About Cookies