Artistic and symbolic meaning of Alexander Sokurov’s tetralogy (philosophical and aesthetic study)

Cover Page

Abstract


The article includes one of the possible philosophical and aesthetical interpretations of the basic metaphysical meaning of A. Sokurov’s tetralogy. Expressed by entirely artistic means, the Moloch of power, being irrational chthonic force, governs not only its earthly bearers (leaders), but the very «Prince of the world» changing lately as useless for the new irrational bearers of the Faust-like satirical epoch of our anthropogenic civilization.

Full Text

Вышел на экраны последний фильм «тетралогии о власти» Александра Сокурова «Фауст», и им высветились многие глубинные смыслы и всех предшествующих лент. Потянуло пересмотреть всю тетралогию целиком, и такая возможность представилась. В кинотеатре Dome прошла ретроспектива многих фильмов Сокурова, в том числе показали и всю тетралогию. Не дело эстетика вникать в кинематографические тонкости, которыми успешно занимаются кинокритики, но у него свой ракурс на искусство — узреть нечто глубинно-метафизическое, если оно, конечно, в нем есть и попытаться что-то сказать об этом. Тетралогия Сокурова, в отличие от подавляющего большинства современных лент, как раз дает такие возможности, и грех ими не воспользоваться. Итак, «Фауст», замкнув всю серию, высветил и ее глубинные художественно-символические смыслы, которые мне показались крайне интересными и глубоко философичными. «Молох» (1999), «Телец» (2000), «Солнце» (2005), «Фауст» (2011). Изначально понятно, что уже сами названия фильмов сознательно символичны, а если мы вспомним, что первый фильм о Гитлере, второй о Ленине, третий о японском императоре Хиро-хито, то само собой очевидно, что все эти персонажи напрямую имволизация, художественный образ, метафизика искусства, киноязык, художественность, архетип, власть * Текст написан в рамках исследовательского проекта № 11-04-00007а, поддержанного РГНФ 174 ВЕСТНИК ВГИК І МАЙ-ИЮНЬ 2012 I № 12-13 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ФИЛОСОФИЯ І КУЛЬТУРА ЭКРАНА связаны с властью, ею были наделены и ее символизируют. О Фаусте — особый разговор. Прямая символика названий вроде бы отчасти очевидна. Однако. Герои первых трех фильмов показаны в маргинальных (Гитлер), пограничных (Ленин) или кризисных (Хирохито) ситуациях, в которых соотнесенные с ними в названиях фильмов символы вроде бы не очень вяжутся с «героями», да еще реальными носителями власти. Вспомним. Молох по Библии, как известно, достаточно жестокое языческое божество, идол которого изображался в виде медной статуи человека с бычьей головой; ему приносили в жертву сожжения живых детей. Гитлер (Леонид Мозговой) в фильме Сокурова изображен в день своего отдыха в летней горной резиденции Кель-штайнхаус («Орлиное гнездо»), где кроме него присутствуют только любящая его Ева Браун, изнывающая там в полном одиночестве от скуки, Геббельс с женой, Борман и небольшой штат прислуги и охраны. Фюрер представлен не бесноватым вождем народов и жестоким правителем огромного рейха, завоевателем половины мира, но каким-то расслабленным невротиком, боящимся умереть от рака, которого у него нет, неуклюжим кривляющимся шутом в нелепых плясках на пленере, жалким убогим человечком, не знающим даже, что делать ему с влюбленной в него красоткой беспримесного арийского замеса с пышущим здоровьем и силой телом (Елена Руфанова много и умело демонстрирует свое крепкое обнаженное тело, как бы сошедшее с полотен нацистских художников). Лента, как и все фильмы тетралогии, снята в узком формате (3х4), в черно-белой тональности, в приглушенном, часто полутемном освещении. Мрачные пустоватые помещения замка, который вообще-то расположен в прекрасном пейзаже предгорий баварских Альп (но его практически не видно — снаружи всё всегда в полном тумане, даже в солнечный день, когда предпринимается вылазка на пленер). Все как-то призрачно, сумеречно, уныло обреченно. Персонажи, кроме Евы, типичные уродцы, выродки, шуты, механические автоматы. И кто-то постоянно наблюдает, подглядывает за всеми действиями главных героев со стороны (мотив, проходящий через все фильмы тетралогии) — то откуда-то с гор в бинокль, то из-за полуоткрытых дверей, то пробегая ненароком по коридорам и т.п. Все под чьим-то неусыпным наблюдением. Какая здесь власть? Какой страшный Молох? А художественная символика в фильме ощущается, создается всеми строго продуманными средствами фильма, множеством всех его даже очень мелких деталей. И какой-то подкожный ужас пробегает вне за № 12-13 І МАЙ-ИЮНЬ 2012 І ВЕСТНИК ВГИК 175 КУЛЬТУРА ЭКРАНА І КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ФИЛОСОФИЯ висимости от сознательно-мыслительной герменевтики: вот это сумеречное ничтожество — действительно Молох, пожравший уже миллионы жизней (последнее мы знаем из исторического контекста, но не из фильма, и на это тоже, конечно, рассчитывает режиссер)?! Он ли? А символизация здесь налицо, притом чисто художественная, не рациональная, хотя особого свойства, не та классическая, которую я описываю как ведущую к гармонизации с Универсумом. Эта — не анагогическая, но какая-то хтоническая. Она тоже ведет реципиента, но в глубины кромешного бессознательного, требуя незамедлительно и интеллектуальных процедур, пострецептивной герменевтики. Ключевой сценой для осмысления метафизического смысла картины, возможно мало кем из современных зрителей и замеченной, на мой взгляд, является короткая встреча Гитлера с неким просителем, почему-то допущенным в неприступный замок великого фюрера. Это местный пастор. Он просит Гитлера помиловать какого-то солдата-дезертира, кажется, его родственника. Того должны отправить в концлагерь, где он может погибнуть. Гитлер, понятно, непреклонен. Однако из этой сцены выясняется, что он не верит в Бога, даже молодежи запретил ходить в церковь, а старики сами перестали туда ходить — боятся репрессий со стороны новой безбожной власти. Гитлер — язычник (вне праведной веры), т.е. языческий царь-Молох, а отсюда его власть в метафизическом смысле иллюзорна, а во внешнем проявлении уродлива. Сам он какой-то расслабленный маньяк, шут, жалкий комик, и вся атмосфера вокруг него — атмосфера мрачных сумерек. Сумеречное сознание безбожной власти, которая как некое привидение, призрак — непонятно даже, на чем и держится. Но — держится! Власть автономна, держится сама по себе и крепко держит своих носителей. Отсюда и сторонние наблюдатели — глаза и уши самой иррациональной, не субъективированной и не объективированной власти — подлинного Молоха, который безжалостен и по отношению к своим земным носителям, корежа и коверкая их себе в угоду. Это один из самых страшных выводов, выплывающих из подсознания при просмотре картины. Человек в этом фильме только Ева. Ее человечность основана на бескорыстной любви. «Может быть, ты и ноль, как называл тебя мой отец, но я люблю тебя, люблю и такого» — лейтмотив ее отношения к Гитлеру, и он спокойно переваривает это, возможно ощущая, что он действительно ничто, пешка в руках Молоха власти. Интересный и жутковатый художественный образ власти. Бессознательное власти — сплошные сумерки, туман, мрак. Шу 176 ВЕСТНИК ВГИК I МАЙ-ИЮНЬ 2012 I № 12-13 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ФИЛОСОФИЯ І КУЛЬТУРА ЭКРАНА товство и жалкое кривляние. Это управляет массами. И еще как управляет! Символизм, замешанный на элементах абсурда и сюра, но мощно увлекающий нас в метафизические архетипические глубины бытия и сознания. Нечто подобное видим мы и в следующем фильме. Ленин (Леонид Мозговой) показан в последний год жизни в Горках. Жалкий, беспомощный, наполовину парализованный, уже не знающий как умножить 17 на 22. Понимает, что приближается конец. Просит у партии яд, чтобы хоть как-то достойно уйти из жизни. Такое же мрачное, сумеречное освещение во всей ленте, как и в «Молохе», даже в солнечный день на каком-то юродском пикнике (опять шутовски-карнавальный знак пикника на пленере, как и в первом фильме) среди луга с цветущей медуницей (фильм тоже черно-белый), где копошатся две неуклюжие фигуры Ленина и Крупской. Окружающих слуг и охраны тоже мало, и все предельно карикатурны, но уже на типично русский манер. И тоже повсюду подглядывающие физиономии. Почему телец? Телец в Библии — это и нежный, специально откормленный жертвенный теленок, и золотой литой бычок-идол, которому время от времени стремились поклоняться израильтяне вопреки запрету Бога. Ленин, заложивший основы суровой и жестокой власти, сам предстает здесь жертвенным тельцом этой власти как иррациональной безличной силы, проявляющей себя через неких выродков рода человеческого. Кромешно-сумеречное бессознательное власти пожирает вождей-рабов своих? Художественно эта мысль решена и в этой ленте достаточно убедительно. Безбожные вожди, отказавшиеся от Бога. В самом начале Сокуров снова как бы мимоходом дает маленький, но значимый фрагмент. Ленин слышит музыку и вспоминает, что, когда он слышал ее в детстве, мама называла ее музыкой ангелов, но он не верит ни в Бога, ни в ангелов... Он просто телец, принесенный в жертву маховикам страшной темной силы. В фильме нет никакого просвета, подобного той же Еве из первого фильма. «Солнце». Самого солнца в фильме нет ни в прямом, ни в переносном смысле и в помине. Фильм тоже черно-белый. Мрачные катакомбы бомбоубежища, где живет японский император Хирохито (уникальный актер Иссэй Огата) в последние дни войны — после Хиросимы и массированных бомбардировок Токио. Тот же сумрак во всем. На улице уже не туман, а дым от разбомбленного Токио. Кромешный ад, в котором по задымленному небу летают не птицы и не самолеты, а какие-то фантастические ле № 12-13 І МАЙ-ИЮНЬ 2012 І ВЕСТНИК ВГИК 177 КУЛЬТУРА ЭКРАНА І КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ФИЛОСОФИЯ тучие рыбы. Император живет в сумеречном, монохромно зеленоватом сознании. И тоже, как и герои предшествующих лент, по-своему юродивый. Его юродство заключается в том, что он — эстетствующий император. Это подчеркивает и вся его субтильная эстетская фигурка, напоминающая его любимого актера Чарли Чаплина (кстати, ему явно импонирует, что американские корреспонденты, снимая его, видят в нем шута Чарли и радостно вопят: Чарли, повернись так, Чарли, сделай то-то, и император-Чарли с достоинством, но охотно кокетничая, все исполняет, а потом не без внутренней гордости спрашивает у своего слуги: правда, я похож на Чарли?), и странное беззвучное, какое-то рыбье, долгое, неоднократно повторяющееся в фильме шевеление губами при сомкнутых зубах. «Открывает рыбка рот — непонятно, что поет», — эта русская детская песенка о нем. Он — эстетствующая рыба на престоле власти в какой-то сюрреалистической империи. Главное же — его странное, мягко говоря, поведение, для которого американский генерал-прагматик, командующий оккупационными войсками, сразу находит точное название — невменяемый. Во время поражения его страны в войне его интересует не это (он мимоходом отдает распоряжение принять капитуляцию на любых условиях), но красота эволюции в природе (на столе у него бронзовый бюстик его бога — Дарвина). Он наслаждается видом редкого местного крабика, у которого на панцире как бы проступает рисунок лица свирепого самурая, любуется старинными европейскими гравюрами. Вообще он живет в своем, замкнутом ото всего, мире. В этом, возможно, и его личная сила, позволяющая ему преодолеть узду Молоха власти, которая тоже изо всех щелей подглядывает и за ним, и управляет им, пока он — Солнце. Он не без мучительной внутренней борьбы отказывается от власти, от своей божественности, снимает с себя титул сына Солнца и радостно бежит с женой к детям как обычный человек. Солнце иллюзорной императорской власти зашло, солнце чисто человеческой жизни, возможно, взойдет. И реальная жизнь эта, как мы знаем из недавней истории, длилась еще долго. И «Фауст». Здесь нечто вроде бы иное. Не только о власти, но и о ней. Этот фильм, кстати, совершенно самодостаточен и смотрится как абсолютно самостоятельный вне зависимости от тетралогии, чего нельзя сказать о трех предшествующих лентах. Те приобретают значительно большую художественно символическую выразительность именно в общем контексте, как бы существенно дополняя друг друга. «Фауст» же и без предшествующих 178 ВЕСТНИК ВГИК I МАЙ-ИЮНЬ 2012 I № 12-13 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ФИЛОСОФИЯ І КУЛЬТУРА ЭКРАНА фильмов в художественном отношении очень хорош. Я думаю, это лучший и самый сильный фильм Сокурова. Он вполне заслуженно получил каннского льва, хотя эту награду дают нередко и за муру, но здесь точное попадание. Безотносительно к тетралогии и к теме власти он — просто хорошая художественная картина, выражающая художественными средствами (и очень сильными) некий значительный комплекс метафизических смыслов бытия и жизни человеческой, которые сильно действуют на эстетически подготовленного реципиента, доставляя высокую радость общения с большим, подлинным искусством. Думаю, что дополнительную художеств енную силу этому фильму придал, прежде всего, сам архетип — уходящий в глубины человеческого бессознательного миф о Фаусте. Как он, на мой взгляд, придал в свое время и особую силу роману Томаса Манна «Доктор Фаустус». Это существенно значимый для человечества миф, сам выражающий себя через художника, взявшегося его воплощать. Так произошло и с Сокуровым. Не случайно сегодня многие художники в самых разных видах и жанрах новейшего искусства (особенно часто в театре), ощущая свою пост-культурную, уже как бы генетически заложенную слабость (к Сокурову это не относится, он редкое исключение) самостоятельного оригинального творчества, обращаются к древним мифам или классическим, обретшим мифологическую силу сюжетам от Гомера, Библии, древнегреческих трагиков до того же Гёте, Гоголя, Достоевского как к неким костылям художественности, причем и они далеко не всегда их поддерживают. Итак, «Фауст». Здесь все значительно сложнее и не так символически прямолинейно, как в трех предшествующих картинах. Фильм, кстати, тоже в старинном формате 3х4, практически черно-белый, хотя в редкие моменты и появляются цветовые пятна, нагруженные особым, именно художественно-символическим значением. Общий световой тон близок к предшествующим фильмам — сумеречно-серый. Однако здесь этот серый — иногда холодно-серый, иногда тепло-серый, иногда близкий к сепии или к цвету старинных немецких гравюр — художественно очень значим и поднимается нередко до утонченного эстетизма. Многие кадры и сцены фильма потрясающе красивы. По приближенности к красоте изобразительного искусства Сокуров иногда поднимается почти до Гринуэя, хотя тот в этом плане, конечно, недосягаем. Одна из вершин живописности у Сокурова — нежный в пастель-но-сепийных тонах прекрасный лик погрузившейся в свои переживания Маргариты, долго занимающий весь экран в момент ее драматического разговора с Фаустом. № 12-13 І МАЙ-ИЮНЬ 2012 І ВЕСТНИК ВГИК 179 КУЛЬТУРА ЭКРАНА І КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ФИЛОСОФИЯ Главным же носителем и предельно карнавальным символом власти в картине является, конечно, Ростовщик (выполняющий функции Мефистофеля). Он скупает души людишек, выстроившихся к нему в длиннейшую очередь (ученик Фауста Вагнер стоит там 150-м и готов уступить место Фаусту, перед ним стоят и местный пастор, и ректор университета), исполняя за это мелкие человеческие (слишком человеческие) желания. У Ростовщика предельно карикатурно безобразное тело (для этого Сокуров показывает его обнаженным, купающимся в водоеме, где женщины, в том числе и прекрасная Гретхен, полощут белье и весело подшучивают над его уродством) с маленьким хвостиком и без признаков пола, но умное, лукавое и — по-своему красивое и вдохновенное лицо (его прекрасно играет Антон Адасинский). Фауст (Иоханнес Цайлер), напротив, угрюмый, безвольный, нищий, непонятно к чему стремящийся (и стремящийся ли вообще) ученый, который не находит в анатомируемом трупе никакой души, не верит в ее существование, да и в Бога, кажется, не верит, поэтому спокойно готов продать свою мифическую душу Ростовщику (в демоническую силу которого он поверил, убедившись предварительно в ее действенности) за одну ночь любви с Маргаритой. Он вроде бы и нравственный, честный человек, вроде бы и влюбился в Маргариту, вроде бы и стремится овладеть законами природы, чтобы что-то создать самому. Однако все это вроде бы — в фильме во всех его деяниях и намерениях настойчиво демонстрируется явная двусмысленность. А вот носитель власти на земле, Князь мира сего, Ростовщик уверен во всем, все знает о людях, он верит и в Бога, естественно, ибо знает Его почти что лично, а, может быть, и понаслышке от своих предков (он мимоходом оправдывается перед Фаустом, что, дескать, Еву соблазнил не он, а его древний предок). О Боге Ростовщик постоянно и с какой-то уважительной полунасмешкой напоминает Фаусту, который навсегда застрял на первой фразе Евангелия от Иоанна (не может понять, в каком это смысле в начале было слово), при случае с юродским вожделением лобызает лик Христа на кладбищенском распятии, так же вожделенно с обезьяньими ужимками целует лик Мадонны на статуе в храме, при этом не прочь справить там же нужду, когда живот прихватило от выпитого флакончика цикуты, припасенной Фаустом для себя и готового отправиться в мир иной от беспросветности и скудости жизни. Ростовщик у Сокурова — типичный юродивый почти в прямом христианском смысле этого термина — умный, много знающий, но скрывающий это под личиной внешне непристойного поведения и безобразного внешнего вида, при этом еще и облада 180 ВЕСТНИК ВГИК I МАЙ-ИЮНЬ 2012 I № 12-13 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ФИЛОСОФИЯ І КУЛЬТУРА ЭКРАНА ющий некоторой властью над людьми, чем юродивые обычно не обладали. В общем — это совсем не Мефистофель Гёте, не Демон Лермонтова-Врубеля и не Мефистофель Антокольского (кстати, интересно и знаменательно в скобках вспомнить, что Антокольский, завершив после множества долгих поисков предельно символичного и эстетски выверенного в духе модерна своего времени Мефистофеля (1883), хотел назвать скульптуру «XIX век», но потом, для «понятности» назвал все-таки «Мефистофелем», над образом которого он работал много лет). И Ростовщик — резонер и мыслитель. С иронией относится и к конкретным персонажам, к тому же Фаусту, хотя и уважает его как незаурядную личность и прообраз импонирующего ему человека будущего, и к человечеству в целом. Мечтает о бессмертном человеке, лишенном, по сути, разума: «Мысли сокращают человеческий век. Я хочу дожить до того славного времени, когда на общественное и семейное поприще выйдет человек без мыслей, гладкий и чистый, словно речной камень, человек-долгожитель с прозрачной головой и такими же прозрачными ясными глазами. Доктора Фауста знаете? Вот он на правильном пути». Понятно, что правильный путь к человеку без мыслей — это безверие и увлечение наукой, которой только вроде бы и увлечен Фауст, и Лукавый поощряет этот путь. Хотя сам Фауст вроде бы уже и не очень высокого мнения о науке — он то ли в состоянии разочарования, то ли видит ее в ироническом свете будущего (не забудем, Фауст Соку-рова — это Фауст с сокуровскими знаниями результатов научнотехнического прогресса XXI века, хотя и обитает где-то в прошлых веках по сюжету). Из разговора Фауста с Маргаритой выясняется, что наука дает такой же ответ на главный вопрос бытия, что и сама жизнь. Тогда Маргарита резонно и наивно вопрошает: Зачем же тогда наука? Фауст: Чтобы занять себя чем-нибудь. Человек не может жить пустым. Вот вы, наверное, вышиваете? Маргарита: Вышиваю. Фауст: И наука — то же самое вышивание. Маргарита (со слезами на глазах): Мне вас очень жалко. Ваша жизнь бессмысленна!.. А науки, которыми занимается Фауст Сокурова, весьма уважаемы в его время: алхимия, астрология, физиология. И вот тебе и на— это только вышивание для заполнения внутренней пустоты, где нет Бога, нет веры. А когда там возгорается любовь (возможно, просто страсть), он готов пойти на все, чтобы овладеть объектом желания. Понятно, что Фауст в этой сцене, если понимать ее буквально, возможно не счел нужным вдаваться в глубокие рассуждения о науке с № 12-13 І МАЙ-ИЮНЬ 2012 І ВЕСТНИК ВГИК 181 КУЛЬТУРА ЭКРАНА І КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ФИЛОСОФИЯ пустенькой девочкой, однако в фильме все художественно значимо. И другого определения науки Фауст нигде не дает. Наука — лишь вышивание для заполнения душевной пустоты. Фауст Сокурова предстает здесь не просто художественным символом собственно «фаустовской культуры» как атеистической буржуазной эпохи господства научно-технического практицизма и прагматизма, каковым гётевский Фауст представлялся Освальду Шпенглеру, но уже символом фаустовско-фельетонной эпохи, очень созвучной рубежу XX-XXI столетий. Этот аспект фельетонизма мог бы быть усилен одной интересной фразой из сценария Юрия Арабова, которую Сокуров, будучи сам подлинным художником, не смог (рука-душа не поднялась?) все-таки вставить в свой фильм — что-то в нем восстало против нее, — хотя диалоги фильма практически полностью совпадают со сценарием, который я счел необходимым почитать перед повторным просмотром картины. Когда при первом посещении Фаустом Ростовщика тот просит поставить ему автограф на его книге по физиологии, с юродским почтением снятой Ростовщиком с полки, он зачитывает особо понравившийся фрагмент: «... Гиппократ считал, что главная цель высокого искусства — освобождение тела от слизи, которая превалирует в человеке и вредит его здоровью. Жанр трагедии здесь особенно полезен, потому что у зрителя проливается много слез и вместе с ними уходит слизь. «Царя Эдипа» нужно смотреть поздней осенью и зимой, когда слизи в организме особенно много. А комедию, которая с помощью смеха освобождает тело от желчи, — весной и летом.». Более едко вряд ли можно было высмеять физиологизм, но Со-куров решил, видимо, что это уж слишком актуально, ибо близкие суждения о роли искусства сегодня, в эпоху пост-культуры, нередко можно услышать из уст продвинутых пост-теоретиков. Увы! Интересен финал фильма. Получив с помощью Ростовщика на ночь свою любимую, Фауст вроде бы (подчеркну еще раз, весь фильм строится на этих вроде бы — символических намеках и недосказанностях, которые существенно инициируют психику реципиента, ждущую спокойного, логически ясного развития событий, высказываний, намерений. Ан, нет! Вроде бы так, а вроде бы и наоборот!) поступает согласно данной им расписке кровью в распоряжение Ростовщика и отправляется с ним на тот свет, о чем ясно свидетельствует их встреча с убиенным им Валентином, братом Маргариты. Однако власть Ростовщика оказывается иллюзорной. Фауст рвет данную Ростовщику расписку, а самого его побивает камнями, полностью заваливая ими, и устремляется с великой надеждой, что он теперь может все, — вроде бы познал 182 ВЕСТНИК ВГИК I МАЙ-ИЮНЬ 2012 I № 12-13 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ФИЛОСОФИЯ І КУЛЬТУРА ЭКРАНА вдруг все законы природы — по каменистой, а далее заснеженной безлюдной и безтварной вообще пустыне к каким-то сияющим (впервые за все фильмы тетралогии освещенным ярким солнечным светом) горным вершинам. Квинтэссенция всех юродивых, шутовских, невменяемых, убогих, кромешно-сумеречных, карикатурных образов-символов вроде бы носителей власти из предшествующих фильмов — Ростовщик-Мефистофель побит камнями мало симпатичным (симпатии зрителей, если уж они и возникают, то скорее на стороне уродливого Ростовщика, как это ни парадоксально, — такова воля режиссера, выраженная художественными средствами) представителем нарождающейся фаустовско-фельетонной эпохи. Молох власти отбросил за ненадобностью даже своего главного носителя — Князя мира сего и возложил свои надежды на новую силу — предвестника техногенной цивилизации (кстати, вспомним, на него возлагал эти надежды и сам Князь), когда носителями ее станут совсем иные силы. Между тем, из-под груды камней слышится слабеющий писклявый голосок умирающего Ростовщика, обращенный к Фаусту: глупец, а кормить-то тебя здесь кто будет?.. Что еще сказать? Перед нами серьезное художественно-символическое полотно, состоящее из серии картин высокого философского звучания, вроде бы даже диссонирующего с главным принципом философии великого Ницше — его «волей к власти» и идеей сверхчеловека. Тетралогия Сокурова — иронический ответ Ницше, данный ровно через столетие, которое существенно и жестко (и жестоко) подкорректировало утопические идеи первого провозвестника пост-культуры и показало, что это уже не просто «воля», но мощная хтоническая кромешная сверхпри-родная сила, всесокрушающая грозная стихия, совершенно не подвластная человеку.

About the authors

Viktor Vasilyevich Bychkov

Institute of Philosophy of RF Academy of Sciences


GPhD in Philosophy, Professor, laureate of RF State Award in science and technology, leading scholar, head of the post-neoclassical aesthetics panel of the Institute of Philosophy of RF Academy of Sciences

References

  1. Арабов Ю. Механика судеб. Эссе. — М.: Парад, 1997.
  2. Бычков В. Эстетическая аура бытия: Современная эстетика как наука и философия искусства. — М.: Издательство МБА, 2010.
  3. Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. Триалог: Живая эстетика и современная философия искусства. — М.: Прогресс-традиция, 2012.
  4. Бычков В. Художественный Апокалипсис Культуры: Строматы ХХ века. Кн. 1-2. — М.: Культурная революция, 2008.
  5. Лексикон нонклассики: Художественно-эстетическая культура ХХ века. — М.: РОССПЭН, 2003.
  6. Сокуров А. Части речи. — СПб., Сеанс, 2006.
  7. Сокуров А. В центре океана. Сборник эссе и рассказов. — СПб.: Амфора, 2011.

Statistics

Views

Abstract - 99

PDF (Russian) - 32

Cited-By


Article Metrics

Metrics Loading ...

PlumX

Dimensions

Refbacks

  • There are currently no refbacks.

Copyright (c) 2012 Bychkov V.V.



This website uses cookies

You consent to our cookies if you continue to use our website.

About Cookies