Mass scenes as a way of manipulating the consciousness of the viewer

Cover Image

Abstract


The essay explores the significance of mass scenes in the history of cinema. It analyzes the directorial style of Sergei Eisenstein and his concept that the human mass becomes observable only with the invention of cinema. The image of the mass is created by the editing. Long shots transform the real human mass into an infinitely growing mass, while close-ups destroy its image. Film editing involves the audience in the creation of the mass: each foreshortening offers a new vision of the people united in the mass. Mass scenes of the film allow the spectator to become infected with the ideas of the mass and to experience the increase in emotions inherent in a crowd. The film appeals to the spectator whose properties are predetermined. The spectator agrees to the viewing conditions dictated by the film and dissolves in the spectacle. The full involvement of the spectator in what he sees on the film screen is the main feature of cinema. Therefore, the manipulation of the spectator’s consciousness during the film screening is inevitable. Due to the psychological characteristics of their perception, mass scenes are one of the most powerful ways to control the spectator's emotional and intellectual reactions.


Full Text

Кинематограф и людская масса

Аудиовизуальное произведение трудно представить без массовых сцен. Кинематограф начался с изображения людских масс на экране. Первым фильмом, показанным в «Гран кафе» на бульваре Капуцинок, стал «Выход рабочих с фабрики» (1895; режиссер Л.Люмьер). Изображение на экране людской массы перешло к кинематографу при переделе сфер влияния в области культуры. «Так не только поставить, но и вымуштровать толпу для театра нельзя, как можно сделать для съемки»1, — писал издатель журнала «Театр и искусство» театральный критик А.Кугель.

Информация о количестве статистов, занятых в кинопостановке, быстро превратилась в броский рекламный модуль. Первый русский игровой художественный фильм — историческая кинопостановка «Стенька Разин» (1908; режиссеры В.Гончаров, В.Ромашков) — рекламировался как собравший «около ста человек статистов»2. Тысячами измерялось число занятых в итальянских исторических картинах («пеплумах») начала 1910-х годов. К 1920-м годам умение срежиссировать массовую сцену стало считаться важным элементом мастерства. Людские массы бушевали и волновались, как волнуется водная стихия в фильме «Наполеон» (1927; режиссер А.Ганс), в «Метрополисе» (1926; режиссер Ф.Ланг), одиннадцать тысяч статистов двигались, как слаженный механизм3.

Сергей Эйзенштейн, великий триумфатор массы4, предложил собственный метод работы с массами в кино. В своей революционной трилогии («Стачка», 1924; «Броненосец “Потемкин”», 1925; «Октябрь», 1927) он сумел создать образ массовых волнений настолько убедительный, что исследователи впоследствии отмечали: художественные фильмы Эйзенштейна даже в большей степени, чем ролики новостей гражданской войны 1918–1921 годов, создавали опыт массы, ставший точкой отсчета для будущих толкований5.

Анализируя массовые сцены в фильмах C.М.Эйзенштейна, В.А.Подорога пишет: «Масса — это такой объект, который становится социально наблюдаемым и исследуемым только после рождения кинематографического экрана. Не раньше и не позже. Только экран способен вместить в себя бесконечный рост массы, ее быстроту и движение, и только экран есть то место в социальном пространстве, где масса становится возможной и существующе действующей, продолжающей свое движение»6. Действительно, участник толпы не способен оценить масштаб людской массы, ее рост. Сторонний же наблюдатель легко теряет массу из виду. Многие свидетели исторических событий утверждали, что массовые перемещения во времена революций, эпидемий и стихийных бедствий пугающе непредсказуемы7.

Людская масса не наблюдаема в повседневной жизни. Следовательно, невозможно отразить ее существование при помощи экрана. Сергей Эйзенштейн создавал массу при помощи экрана, используя приемы, доступные кинематографу. Основным таким приемом является монтаж.

 

 

Кадр из фильма «Броненосец “Потемкин”», режиссер C.Эйзенштейн, 1925 г.

 

Монтаж гипотетически увеличивает видимую численность толпы в результате чередования дальних, средних и крупных планов. Соседство планов — это не простая сумма лиц и силуэтов участников действия, а их приумножение. Оно запутывает зрителей, поскольку не позволяет определить точное количество участников массы, находящихся в движении. При помощи монтажа зафиксированное на пленке скопление людей можно превратить в революционное событие, но также можно и рассеять толпу.

Известно, что тоталитарным вождям всегда нравилась демонстрация парадов. Сохранились замечания Сталина относительно хроникального фильма, снятого в Ленинграде во время Парада физкультурников, записанные одним из руководителей советского кинематографа Б.Шумяцким: «…парады нужно снимать массово, покажите на экране в нескольких кадрах движение колонн, а не отдельные отрывки, чем больше будет показано прохождение отдельной части, тем лучше выиграет парад, тогда будет обеспечена его массовость и внушительность. Вас не должна смущать растянутость движения колонн, этого бояться не следует. Все пустоты отдельных кадров, встречающиеся в этом параде, выбросьте, исключите кадры — танец с лентами, игру в лошадки»8. Несмотря на то, что в парадах того времени было задействовано достаточное количество участников, колонны марширующих людей умножались на число ракурсов, — так создавалось впечатление бесконечного движения бесконечно растущей в своей численности массы.

 

 

Кадр из фильма «Броненосец “Потемкин”», режиссер C.Эйзенштейн, 1925 г.

 

Иногда в задачу съемки входит уменьшение, рассеивание людской массы. Примеры подобного рода встречаются в телевизионной практике. В частности, в 2011–2012 годах в России характерным социальным явлением стало проведение митингов, массовых акций, демонстраций. Отличительной чертой их освещения крупнейшими российскими телеканалами было занижение количества участников событий. Сводку информации об этом можно получить в архивах новостных сайтов, где говорится, что даже если новостные программы не игнорировали данные события, то все же показывали их при помощи кадров, снятых преимущественно крупным планом9. Крупный план нивелирует образ массы, и благодаря этому заниженные количественные показатели участников протестных акций выглядят правдоподобно.

Психология масс и зритель

Монтаж вовлекает зрителей в сотвореннный образ массы, так как каждый ракурс съемки формирует новое видение на объединенных в единое целое скопление людей. При восприятии экранного изображения сознание зрителей не отторжимо от экранных образов, созданных режиссером, где существенную роль играет чувственно-эмоциональное состояние, в котором пребывают представленные на экране участники массовых событий.

Психологически людская толпа — это совокупность людей, объединенная, зачастую бессознательно, единым духом («душой толпы»), который приобретает над этой общностью могущественную власть. «Самый поразительный факт, наблюдающийся в одухотворенной толпе, следующий: каковы бы ни были индивиды, составляющие ее, каков бы ни был их образ жизни, занятия, характер или ум, одного их превращения в толпу достаточно для того, чтобы у них образовался род коллективной души, заставляющей их чувствовать, думать и действовать совершенно иначе, чем думал бы, действовал и чувствовал каждый из них в отдельности»10, — пишет Г.Лебон. И даже если толпа создана искусственно, если она направляется режиссером, эмоции, возникающие у находящихся в ней людей, повинуются тем же законам: они усиливаются и передаются от одного участника массы к другому с огромной скоростью. И массовые сцены фильма позволяют присутствующей в зале публике заразиться идеями массы, пережить когнитивный накал эмоций, схожих с присутствием в активно действующей толпе.

 

 

Кадр из фильма «Броненосец “Потемкин”», режиссер C.Эйзенштейн, 1925 г.

 

Зрительская масса, смотрящая на экран, отождествляет себя с массой показываемой, и чем более многочисленна людская масса в зале, тем более яркое впечатление от фильма получает зритель. Для Эйзенштейна многочисленность публики — обязательное условие кинопросмотра, о чем свидетельствует запись одной из последних бесед режиссера, касающаяся премьеры фильма «Иван Грозный»: «Интересно, как примут, — беспрерывно повторял он (Эйзенштейн — А.А.). — Надо сделать много просмотров — историки, писатели, художники и массовые просмотры. Массовые, чтобы тысячи и тысячи одновременно смотрели, лучше будут воспринимать, в тысячу и десять тысяч раз лучше: если я один из ста тысяч — я лучше воспринимаю, чем один из десяти тысяч»11. Обосновывает это психологическое состояние зрителя и В.Подорога, который пишет: «Мы чувствуем массу тогда, когда нам подсказывают пути к ‘‘омассовлению’’ собственного индивидуального опыта переживания, одинокое и автономное зрительское ‘‘я’’ должно быть утрачено в потоке коллективного транса»12. В силу испытываемых переживаний зрители становятся в определенном смысле некой подлинной массой, которую создает кинематограф.

Зритель вычленяет время развлечений из своего собственного времени13, он растворяется в зрелище. Достичь наибольшей вовлеченности зрителя в то, что он видит на киноэкране, — главная задача кинематографа. Именно это предназначение делает кино уникальным видом искусства, радикально отличающимся от иных видов искусств. «Кино открыло новый мир, который был закрыт от наших глаз. <…> Оно уничтожило фиксированное расстояние между зрелищем и зрителем; то расстояние, которое до сих пор было одним из основных признаков зрительных искусств. <…> Киноаппарат ведет зрителя в качестве спутника внутрь самого кадра. Я вижу вещи внутри самой фильмы. Я окружен образами фильмы и втянут в ее действие»14, — пишет Бела Балаш. В итоге экрану оказывается доступной деятельность высшего порядка: не отражать реальность, а порождать ее. Об этом качестве кинематографа пишет О.Аронсон в работе «Метакино»: «…в киноизображении есть нечто такое (настолько непосредственное), что говорит нам о реальности больше, чем наблюдение за внешним миром. Можно сказать, что благодаря кино чувственный мир, мир непосредственного восприятия, оказалось возможным мыслить как документ. И сегодня вопрос должен стоять уже совсем парадоксально (но это только на первый взгляд): а есть ли нечто документальное вне кинематографа? Можем ли мы считать что-либо документом, что не зафиксировано в фотографии или на кинопленке?»15.

 

 

Кадр из фильма «Броненосец “Потемкин”», режиссер C.Эйзенштейн, 1925 г.

 

Оценивая природу массмедиа, немецкий социолог Н.Луман отмечает: «Все, что мы знаем о нашем обществе и даже о мире, в котором живем, мы узнаем через массмедиа. Это относится не только к знанию общества и истории, но и к знанию природы. Мы узнаем о стратосфере так же, как Платон узнавал об Атлантиде: “люди говорят то-то и то-то”»16. Однако первенство экрана над реальностью может стать и причиной зазора между событиями и их экранным образом. Кроме преуменьшения и приумножения существующей массы, экран способен также предложить зрителям подделку. Один из первых подтвержденных случаев несоответствия экранной репрезентации событий самим событиям мы встречаем в 1904 году в фильме «Русско-японская война» (режиссер Л.Нонге, Франция), созданном якобы на основе фронтовых съемок. Сотрудниками Российского государственного архива кинофотодокументов было выявлено, что большинство сюжетов, вошедших в фильм, являются грубой инсценировкой в макетах «боевых действий русских солдат и офицеров» с участием статистов, одетых во французскую военную форму17.

Фильм обращается к зрителю, свойства которого заранее определены. Закон прямой перспективы, влияние на киноизображение которого сложно обойти, предполагает точку, где сходятся лучи, исходящие от очертаний предметов. Точка их схождения напрямую связана с позицией зрителя, его глазами. Занимая заранее подготовленную для него позицию, индивидуум становится «субъектом», воспринимающим определенный ракурс картины мира. И этот мир демонстрирует ему себя, обращается к нему.

 

 

Кадр из фильма «Броненосец “Потемкин”», режиссер C.Эйзенштейн, 1925 г.

 

Воссоздаваемая экранная коммуникация типологизирует зрителя. Оставаясь равнодушной к его природе, она очерчивает ряд условий, на которые зритель идет при согласии посмотреть фильм. Участвующий в коммуникации индивид одновременно является индивидуальностью и не является ею18, на что, в частности, обращал внимание Н.Луман. Манипуляция сознанием зрителя во время кинопросмотра неизбежна. Массовые сцены, учитывая психологические особенности их восприятия аудиторией, становятся одним из мощных способов управления реакцией зрителя на фильм — как в эмоциональном плане, так и интеллектуальном. В этих условиях история съемок фильма «Броненосец “Потемкин”» С.Эйзенштейна, рассказанная режиссером в статье «Двенадцать апостолов», становится метафорой данного процесса. «Толпа мчится вниз по лестнице… Более двух тысяч ног бегут вниз по уступам. Первый раз — ничего. Второй раз — уже менее энергично. Третий — даже лениво. И вдруг с вышки сквозь сверкающий рупор, перекрывая топот ног и шуршанье ботинок и сандалий, звучит иерихонской трубой нравоучительный окрик режиссера: ‘‘Товарищ Прокопенко, нельзя ли поэнергичнее?’’ На мгновение массовка цепенеет: ‘‘Неужели с этой проклятой вышки видны все и каждый? Неужели режиссер аргусовым оком следит за каждым бегущим? Неужели знает каждого в лицо и по имени?’’. — И в бешеном новом приливе энергии массовка мчится дальше, строго уверенная в том, что ничто не ускользает от недреманного ока режиссера-демиурга. А между тем режиссер прокричал в свою сверкающую трубу фамилию случайно известного ему участника массовки»19.

 

 

Кадр из фильма «Броненосец “Потемкин”», режиссер C.Эйзенштейн, 1925 г.

 

Приведенные высказывания известных режиссеров и теоретиков медиа подтверждают, что кинематограф вполне способен вести за собой людей в чувственно-эмоциональном и интеллектуальном плане. Ощущая сплоченность во время кинопоказа, зрители превращаются в высокоорганизованную, искусственно созданную людскую массу, у которой сохраняются в памяти вызванные просмотром когнитивные следы, что оказывает влияние на формирование коллективной идентичности, своего рода «общественного Я». Так, например, просмотр фильма «Чапаев» выстраивался «как стихийно возникший обязательный для всех ритуал приобщения к осознанию своей роли творцов истории»20, о чем пишет Е.Марголит, характеризуя период отечественного кино, когда кинематограф, будучи «важнейшим из искусств», превратился в рупор идеологии. В этом контексте понимания основных свойств кинематографа и силы воздействия экранного искусства на аудиторию проблема анализа и выявления признаков манипуляции сознанием любителей кино становится в современных условиях исключительно актуальной, поскольку и создание массовых сцен, без которых не обходится практически ни один фильм, относится к наиболее эффективным манипулятивным приемам.

 

 

1 Цит по: Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. Таллин, 1994. С. 91.

2 Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. Таллин, 1994. С. 91.

3 Там же. С. 91.

4 Подорога В.А. Апология политического. М.: ИД Гос. ун-та Высшей школы экономики, 2010. С. 53.

5 S. Buck-Morss. Dreamworld and Catastrophe. P. 147. Цит. по: Советская власть и медиа: сб. статей / под ред. Х.Гюнтера и С.Хэнсген. СПб.: Академический проект, 2005. С. 528.

6 Подорога В.А.  Апология политического. М.: ИД Гос. ун-та Высшей школы экономики, 2010. С. 56.

7 Там же. С. 54.

8 Записки бесед Б.З.Шумяцкого с И.В.Сталиным после кинопросмотров 1935–1937 годов // Киноведческие записки, 2003. № 2 (62). С. 144.

9 Как освещает митинги в России прокремлевское ТВ. URL: https://newsland.com/user/4297684527/content/kak-osveshchaet-mitingi-v-rossii-prokremlevskoe-tv/4268865 (дата обращения: 12.01.2017).

10 Лебон Г. Психология народов и масс. СПб.: Макет, 1995. С. 74.

11 Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., 1974. С. 406 // Цит. по: Подорога В.А. Апология политического. М.: ИД Гос. ун-та Высшей школы экономики, 2010. C. 56.

12 Подорога В.А. Апология политического. М.: ИД Гос. ун-та Высшей школы экономики, 2010. C. 60.

13 Луман Н. Реальность масс-медиа. М.: Праксис, 2005. С. 85.

14 Балаш Б. Дух фильмы. М.: Художественная литература, 1935. С. 21–22.

15 Аронсон О.В. Метакино. М.: Ад Маргинем, 2003. С. 133.

16 Луман Н. Реальность масс-медиа. М.: Праксис, 2005. С 9.

17 Малышева Г. О подтасовках и фальсификациях исторической хроники в кино- и телефильмах. URL: http://www.vestarchive.ru/2012-4/2539-o-podtasovkah-i-falsifikaciiah-istoricheskoi-hroniki-v-kino-i-telefilmah.html (дата обращения: 08.10.2017).

18 Луман Н. Реальность масс-медиа. М.: Праксис, 2005. С. 118.

19 Эйзенштейн С. «Двенадцать апостолов». URL: http://lib.ru/CINEMA/kinolit/EJZENSHTEJN/s_dvenadcatx_apostolov.txt (дата обращения: 27.10.2018).

20 Марголит Е.Я. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития. М.: ВЗНУИ, 1988. С. 27.

About the authors

Anastasiya S. Arysheva

S.A. Gerasimov Russian State Institute of Cinematography

Author for correspondence.
Email: vestnik-vgik@vgik.info

Russian Federation

Postgraduate Student

References

  1. Aronson O. (2003) Metakino [Metakino]. Moscow: Ad Marginem, 2003. 263 p. (In Russ.).
  2. Kino i kollektivnaya identichnost [Cinema and collective identity]. Sbornik statey. Pod obsch. red. M.I. Zhabskogo. Moscow: VGIK, 2013. 301 p.
  3. Lebon G.(1995) Psihologiya narodov i mass. [Psychology of peoples and masses]. St.Petersburg: Maket, 1995. 311 p. (In Russ.).
  4. Lotman Yu. M., Tsivyan Yu. (1994) Dialog s ekranom [Dialog with the screen]. Tallin, 1994. 216 p. (In Russ.).
  5. Luhmann N. (2005) Real'nost' mass-media. [The Reality of the Mass Media]. Moscow: Praksis, 2005. 256 p. (In Russ.).
  6. Margolit E.Ya. (1988) Sovetskoe kinoiskusstvo. Osnovnyie etapyi stanovleniya i razvitiya [Soviet cinema. The main stages of formation and development]. Moscow: VZNUI, 1988. 100 p. (In Russ.).
  7. Podoroga V.A. (2010) Apologiya politicheskogo [Apology of the political]. Moscow: Izd. dom Gos. un-ta Vyisshey shkolyi ekonomiki, 2010. 288 р. (In Russ.).
  8. Sovetskaya vlast i media. [Soviet power and media] Pod obsch. red. H. Gyuntera i S. Hansgen. St.Petersburg. Akademicheskiy proekt, 2006. 621 p. (In Russ.).
  9. Frejd Z. (2012) Psihologiya mass I analiz chelovecheskogo «Ya» [Group Psychology and the Analysis of the Ego]. Maloe sobranie sochinenij. St.Petersburg: Azbuka, 2012. 992 p. (In Russ.).
  10. Frejlih S. (1992) Teorija kino: Ot Jejzenshtejna do Tarkovskogo [Theory of Cinema: From Eisenstein to Tarkovsky]. Moscow, 1992. 512 p. (In Russ.).

Supplementary files

Supplementary Files Action
1.
Shot from the film “Battleship“ Potemkin ””, directed by C. Eisenstein, 1925

Download (250KB) Indexing metadata
2.
Shot from the film “Battleship“ Potemkin ””, directed by C. Eisenstein, 1925

Download (229KB) Indexing metadata
3.
Shot from the film “Battleship“ Potemkin ””, directed by C. Eisenstein, 1925

Download (247KB) Indexing metadata
4.
Shot from the film “Battleship“ Potemkin ””, directed by C. Eisenstein, 1925

Download (269KB) Indexing metadata
5.
Shot from the film “Battleship“ Potemkin ””, directed by C. Eisenstein, 1925

Download (179KB) Indexing metadata
6.
Shot from the film “Battleship“ Potemkin ””, directed by C. Eisenstein, 1925

Download (203KB) Indexing metadata

Statistics

Views

Abstract - 89

PDF (Russian) - 0

Cited-By


PlumX

Dimensions

Refbacks

  • There are currently no refbacks.

Copyright (c) 2019 Arysheva A.S.

This website uses cookies

You consent to our cookies if you continue to use our website.

About Cookies